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近现代中国美术史中的“现代”与“现代性”

发布日期:2021-11-22 01:12浏览次数:
本文摘要:文 / 孔令伟内容摘要:在近现代中国美术史研究中,我们对“现代”“现代性”等词语存有强烈的价值预设,在分期问题上总是很难获得一个统一认识。事实上,晚清、民国、新中国是一个一连的历史整体,晚清的“变局”意识以及经由学堂、学院教育造就出的新文化是中国人现代意识和现代文化的主体,也是我们形貌和阐释中国“现代艺术传统”的驻足点。关键词:近现代 美术史 现代性历史学家梁启超将中国历史分作“上世史、中世史、近世史”三个阶段,并拈出“世界之中国”这一观点。

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文 / 孔令伟内容摘要:在近现代中国美术史研究中,我们对“现代”“现代性”等词语存有强烈的价值预设,在分期问题上总是很难获得一个统一认识。事实上,晚清、民国、新中国是一个一连的历史整体,晚清的“变局”意识以及经由学堂、学院教育造就出的新文化是中国人现代意识和现代文化的主体,也是我们形貌和阐释中国“现代艺术传统”的驻足点。关键词:近现代 美术史 现代性历史学家梁启超将中国历史分作“上世史、中世史、近世史”三个阶段,并拈出“世界之中国”这一观点。其近世史“始于乾隆末年以至于今日,是为世界之中国,即中国民族条约全亚洲民族,与西人谈判竞争之时代也。

又君主专制政体渐就湮灭,而数千年未经蓬勃之国民立宪政体,将嬗代兴起之时代也”。(梁启超《梁启超全集》第一册,北京出书社1999年版,第453—454页)梁启超的“近世”就是我们讨论“近代”“现代”这类问题的一个起点。“世界之中国”是中国最为奇特的现代性体验,这是一种外部的视察,它独立于西方现代性架构之外,可是更契合中国人的主体感受。以鸦片战争为近代史的起点,这是稍后才做出的判断,是将鸦片战争后西力东侵事件作为一个整体来思考的效果。

这种划分含有两层意义,一是强化了本民族磨难与觉醒,二是凸现了西方文明对中国的“打击”。显然,“近代”这个词并不是为了对应西方文艺再起、启蒙运动、工业革命等历史事件,而是表达了中国人自身的历史感受,指涉的是中外文化前所未有的互动格式。

不外,鸦片战争以来,中国始终处于庞大的历史事故之中,甲午海战、辛亥革命、新文化运动……险些每一次变更都是国际事件,而差别历史事件在差别的历史到场者那里也就具有了差别意义。例如,受韦伯及其后继者的影响,中国人对历史的分期就泛起了分歧。由于中国现代历史被视为西方的文化气力(科学与民主)向中国传统的挑战,是现代与传统的“二元对立”,所以现代史应该从五四运动开始分界。这样一来,近代之外又多出来一个“现代”问题。

固然,不管海内的学者对现代性、现代化做何种解释,我们都挣脱不了一个最基本的事实,即有关现代、现代性、现代化的基本话语都来自西方。对于西方人来讲,他们可以很利便地从19世纪的民族主义思潮、18世纪的启蒙运动、16世纪的文艺再起,甚至是从希腊半岛的城邦小国中寻找泛起代性的泉源,而对于中国人来讲,这类问题则几多显得有些尴尬。根据西方文化战略大师的设定,现代化、现代主义是一个闭合结构。

它们并不是中海内源性的文明形式,却从基础上改变了中国的面目,终结了中国两千余年的帝国形态。近代中国的物质设施、社会制度、民俗习惯、甚至是思考方式和语言表达方式中都深深留下了西方19世纪以降现代文化的烙印,中国仿效西方的样式,发动了一系列规模弘大的民族自觉运动和工业化运动,并最终建设了一个现代民主政府。

这样一段历史彻底扭转了我们的文化看法。现代中国成了“世界之中国”,相应地,中国现代文化也是中西文化的复合体,对所有传统的或西方的价值尺度都形成了挑战。关于现代艺术史的分期,学者们却一直存在着类似的争议。

如果把19世纪中叶以来的中国历史视为传统与现代的冲突,那么现代艺术史就应该从五四运动分界。但如果将晚清、民国、新中国视为一连性的历史整体,那么近代史和现代史就应该是同一起点。

由于我们对“现代”一词存在着强烈的心理预设和价值预设,所以在分期问题上总是很难获得一个统一认识,不管这种预设来自艺术史学,还是来自一般历史学,我们都存在这种困惑。因此,对于分期问题我们只能凭据历史事实保留一个模糊的共识:晚清的“变局”意识以及经由学堂、学院教育造就出的新文化是中国人现代意识和现代文化的主体,是我们举行现代史分期的基点,也是我们形貌“近代”“现代”艺术史的驻足点。

近代以来的中国社会,种种相反的气力——精神与物质、看法与事功、内力与外力始终在发生猛烈的撕扯。这段历史,我们还可以把它切分为近代、现代、今世,但这只是为了便于形貌。相较于文艺再起之后的现代西方世界,或19世纪之前的中国,这三者仍然是一个整体——直到今天,我们仍然身处这段历史的漩涡之中。

因此,如果要深入地思考近现代中国美术史,我们就应该抛开现代、近代、今世的观点纠缠,挣脱分期和价值尺度的困扰,把晚清、民国、新中国视为一个一连的历史整体,在“朝代史”“气势派头史”的叙事模式之外,通过质料自己来出现庞大的“问题史”或“问题意识”。回首百年中国艺术史,最有魅力的部门就是我们在图像制作技术与情感表达方式上泛起了历史性巨变,并从中生长出了独立的“现代传统”。

这个传统差别于西方,也差别于古代中国,它将晚清、民国、新中国捏合成一个整体,并沿着自身的逻辑演变。晚清时期,艺术家们所面临的社会问题,如中西艺术关系、艺术与政治、艺术教育、艺术的公共形态等等直到今天还在延续。从微观上看,艺术家技法、气势派头的不停幻化,其创作与展览方式的变迁,及价值尺度的不停设定也同样具有高度的历史一连性。

另有一点,在这样一个“现代传统”中,我们要对重要艺术事件、问题的矛盾性、两面性给予充实的认识和尊重。近现代艺术史中,庞大、错位、自相矛盾的看法触目皆是。如辜鸿铭阻挡文学革命、吕澂阻挡“以美育代宗教”的言论,再到新中国艺术家对印象主义的矛盾态度,新潮品评家对传统文化认识上的重复等等。

这种不停重复,自我抵制、自我否认可能才是真正的“中国特色”。大到政党、社团,小到艺术家、思想家小我私家都存在这些问题。也许非西方世界在现代化的历程中都存在这类痛苦,但对此体验最深的应该还是我们的“中国履历”,从研究者的角度来看,反面的意见和看法可能价值更大。

孔令伟 中国美术学院艺术人文学院副院长、考古与博物馆学系主任(本文原载《美术视察》2020年第12期)。


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